叶锦添:在时间的舞台上打造流动的镜像

稿源: | 作者: 本刊记者  李乃清  日期: 2021-12-18

“电影可以随时去到很远的地方,舞台则是眼前正在发生的事。有时,你发觉舞台骗了你,后面那个电影才是真的,有时却相反”。

 

 

“我经常感觉时间就好像一个舞台……把聚光灯放在上面,哪怕是一个再普通不过的空间,都被赋予一种特别分量。”

20年前,叶锦添凭借电影《卧虎藏龙》赢得奥斯卡“最佳艺术指导”和英国电影学院奖“最佳服装设计”殊荣;20年后,融合自己深耕电影与舞台的实践体悟,叶锦添呈上他首次担纲导演的舞台剧《倾城之恋》,试将张爱玲笔下的“罗愁绮恨”,织入华丽流转的感官实验场……

“张爱玲的世界十分深邃,你发觉她讲的不是现实世界,她讲更复杂的东西,那些霓虹光在水里厮杀,类似这种。”

现身上海大剧院时,叶锦添依旧戴着顶神秘小帽,语速沉缓,气定神闲。

“我希望这部戏里电影跟舞台共生、交融。电影可以随时去到很远的地方,舞台则是眼前正在发生的事。有时,你发觉舞台骗了你,后面那个电影才是真的,有时却相反。这种亦真亦幻的语言,营造出那种迷醉、恍惚的状态,这是我觉得最有趣的地方,这样的东西非常视觉,也非常诗意。”

叶锦添自幼感受锐敏,画笔和相机一直是他捕捉美的工具。19岁那年,他的画作受到徐克赏识,经后者推荐,这个天赋异禀的艺术青年,搭上了香港电影黄金时代的末班车,进入《英雄本色》剧组,成为年轻的执行美术。

《英雄本色》(1986)

《胭脂扣》(1987)

自1986年入行以来,叶锦添担任了无数影视作品的美术指导和服装设计:《英雄本色》里的“小马哥”、《胭脂扣》里的“如花”、《卧虎藏龙》里的“玉娇龙”、《橘子红了》里的“秀禾”……这些经典形象,都离不开他“锦上添花”的造型设计。

“首次与李少红合作是在一种极度急迫的情况下,我们面对着数百件衣服,六天之内改成现代的模式,想起来,也是一项纪录。李少红追求的是一种富有现代感的华丽,虽然故事发生在唐朝,但她期望注入现代艺术的美感,我参考了中国古典舞蹈的服装设计,重现场景与人物的动态变化融合古雅与绚丽的特质,创造了《大明宫词》的美术氛围。”

再次合作设计《橘子红了》的造型时,叶锦添有了新的灵感来源。“在一张19世纪末的老照片里,我看到了洛杉矶唐人街的一幅图景:一个穿戴整套华丽盛装的清朝小脚女人,出现在一个昏暗的、围拥着许多铁路工人的悠闲场所,我的第一个震撼是,在历史的变动中,女人,在中国社会中的地位。”

《橘子红了》(2002)

叶锦添透露,在视觉艺术领域探索多年,他练就了一门功夫,总能打造出你从未见过、却觉似曾相识的“第二语言”。除了贯通古典美与当代感,他还擅长大胆融合东西方元素,渐渐形成其所谓的“新东方主义美学”风格。

1993 年,叶锦添应当代传奇剧场吴兴国的邀请,由香港转战台湾,为改编自古希腊悲剧《美狄亚》的“东方新戏剧”《楼兰女》设计服装和道具。初次参与大型歌舞剧创作,叶锦添把自己关在小楼里,不眠不休工作了整整三个月,他发挥十足的实验精神,在服化道上大做文章:凤冠-婚礼、假花-死亡、链条-枷锁、利剑-复仇、海藻-生殖……叶锦添为《楼兰女》设计的戏服繁复华美,意象纷呈,使台湾剧场界大为惊叹。当楼兰女痛苦地把衣服一片片撕开,极具视觉冲击力的画面,燃烧出耀眼的光彩,服装甚至成了展示暴力美学的场域,在台上抢尽风头……

在台湾的七年,叶锦添一心研究造型。每次接到剧场项目,他都极尽所能搜集资料,全情投入各种调研,涉猎范围博杂精深:非洲鼓乐、越南古音、现代舞、环境剧场、京剧、昆曲……失落的传统文化,新近生发的当代艺术,在他的心中汇合,渐渐开出繁盛的花朵。

1999年,叶锦添进入李安《卧虎藏龙》剧组,再次回到熟悉的电影片场。“《卧虎藏龙》的整个工作过程从朦胧中展开,却有清晰的结果,在我的创作生涯里,也算是一个异数。我们追寻一种已经失去了的中国文人情怀,我把整个清朝的外族绚丽色彩,从炫耀回归朴雅,从而重新表达那种自然与人文的氛围,一种唯心的空间,把角色的情态融入景象中。”

《卧虎藏龙》(2000)

叶锦添的艺术实践,经常借用东方传统文化中的“虚实并置”、“景中有景”,包括此次将《倾城之恋》搬上舞台的创作。“这个戏里有好多意象,像月亮、水、松林、烟花,还有白流苏一直想找寻的那个安定的房间。月亮是个很内化的东西,和那种不确定性有关,范柳原我觉他是一片有好多树影的丛林,树林跟月亮,两个好像永远在一起,又不总在一起,就是那种感觉。”

在新近创作的艺术电影《无尽的爱》(《Love Infinity》)中,叶锦添将镜头伸向东伦敦:时尚界“朋克教母”薇薇安·韦斯特伍德、艺术家组合吉尔伯格和乔治、英国传奇帽子设计师斯蒂芬·琼斯、变装秀演员强尼·沃……面对全球化浪潮的冲击,这群人身着奇装异服,仍然过着标新立异、自由不羁的生活。

“伦敦是创造力的一个发源地,它的艺术、设计非常前沿,带领世界的潮流。去到那里,你会发现,现在伦敦还有这样一帮人,他们仍然坚持着自己的价值观和生活形态,每天都把自己打扮得很‘奇怪’,你无法想象的那种。”

《无尽的爱》没有预设剧本,叶锦添半虚构半纪实地开启了一段时空交错的奇异旅程,并在片中发问——“我们可以进入彼此的梦境吗……”在他看来,这并非文艺青年的浪漫情话,而是对人类未来处境的大胆猜想。

“那你最近做了什么梦吗?”

面对记者“突袭”,54岁的叶锦添露出孩子般的羞涩笑容,他双手拥向咖啡厅沙发上的靠垫,将脸半埋了进去,拖着港腔“小小声”道:“不能说哦。”

 

 

对话叶锦添

人:南方人物周刊 叶:叶锦添

罗愁绮恨“倾城恋”,撒下去一个“谜”

人:《倾城之恋》是那个年代的“双城记”。你自己在香港、台湾、伦敦、北京、上海等多座城市生活过,你会用什么颜色来描摹这些城市的气质?

叶:香港是黄跟绿,它的霓虹光常是这种颜色;台湾是灰跟紫,它那种杂乱感有点灰蒙蒙,房子结构像日本,所以那种紫是有点淡的日本的那种灰紫的感觉;伦敦是灰跟红,红是英国兵那种暗暗的红,红色也带点灰;北京是最深的灰,顶多加个红墙;上海,以前你觉得它是黑金色,新艺术新表现主义那种,会记得它这个样子,但现在其实也不是……上海有很多感觉,看起来好像不太确定,但又很强烈。

 

人:这是你首次担任舞台剧的总导演,整个过程中最大的挑战是什么?之前你在舞台、电影、服化道各方面的积累如何滋养了这次创作?

叶:和过去经历很不一样,但这次会更好,话剧这是第一次导演,它可以把我的想法完整地呈现出来,因为过去跟导演合作,无论他是多好的导演,有些东西还是要按他的方法来做。例如我和李安、蔡明亮、吴宇森等许多导演合作过,还是要知道他想做什么,那当然也很好,在他身上学到好多东西,问题是这次真要自己来做决定,就要有很强大的企图心,那种强大的表达自己的欲望,究竟怎么想这个事情,一点一滴、每分每秒都是自己的,自己做最后的决定,困难在于怎么把这个东西做到地道。

 

人:你最初接触《倾城之恋》是何机缘?

叶:其实我最早是少时看了发哥(周润发)演的那个《倾城之恋》(电影),当时对发哥那个样子印象很深,其实对张爱玲反而没什么印象,之后看到越来越多关于张爱玲的描述,她的作品,她营造的氛围……后来做电影,我好多朋友都非常热爱张爱玲,我自己也开始进入她那个世界去看,慢慢形成自己对她的认识。张爱玲的作品其实是大家都很警惕的一个题材,因为很多高手都盯着这个东西在看,轻易都不会接不会碰,包括李安、王家卫他们都很小心,李安那次差点就要了他半条命。

 

人:李安说,在他合作过的美术指导中,你常常会出一些令人意想不到的“状况”,但也是最勤于跟他做抽象沟通的一位?

叶:他很喜欢抽象沟通,《色,戒》里面,他跟那个化妆师讲了半天,说汤唯的妆不对,那个化妆师怎么听都听不懂,他就跟化妆师讲,你就不能帮我做一个紧张的眉毛吗?把那个化妆师给整蒙了:紧张的眉毛?紧张不是人演的吗?

 

人:你怎么看李安导演的《色,戒》?

叶:李安的作品也属于一种作者电影,他还是自己的感觉蛮重的,我觉得他也是一个自我的发现。

看完整部舞台剧《倾城之恋》,上下半场反差挺大,上半场充满梦幻感,声音、影像、布景等等比较写意,下半场更多生活化的细节。

其实这个都是精心设计的。从开头的七分钟那场,一切就这样发生了。我们有个问题:范柳原究竟是看上了白流苏,还是他本身就一直这样猎奇?但他的浪荡同时把白流苏吸引了。开始因为什么吸引?这就是一路撒下去的一个谜,白流苏慢慢成为他心中的一个黑洞,那个他没法解决的东西,白流苏提供了这个点,有点像《了不起的盖茨比》里主人公一直看着对面那个绿灯,就是这种在人的灵魂深处,有个东西很熟悉,但又可望而不可及。

 

人:一个需要被填满的洞口?

叶:所以怎么去表达?它很神秘,但又很形象。反正他一看到那个东西就没法抗拒,那么自由的一个人,为什么一定要去test白流苏呢?test的过程,他还没有放弃丛林,那个东西好像黑洞,拉着他的尾巴,一直拽着……开始被吸引,继而双向互动,越来越纠缠,但其实蛮残酷的,你看他们两个,他真正有情绪的时候还是不敢承认。打电话的那场戏,万茜演得特别好,很感人。

 

人:你给万茜设计白流苏穿的那条月白蝉翼纱旗袍时,提到想借此重塑中国女性美,希望让大家感受到上世纪30年代以前的那种古典美。在服饰设计领域你早已赢得国际赞誉,可否分享下你对时尚的理解?

叶:我真正认识时尚还是自己在英国那段时间,那批人可能跟你在亚洲遇到的不太一样,他们好像艺术家,不像服装设计师,每个人对他的衣服有很多自己的看法,尤其是在伦敦,它比较野性,注重原创,那跟法国、意大利的时尚都不太一样,法国注重美感,意大利重视传统手工,各个地方都不一样。所以,有时意大利的衣服中规中矩,它的材料、剪裁很好,但很少有那种过度疯狂的设计,但伦敦几乎大部分人都是疯狂的,他们的生活很疯狂、很热烈,他们注重理念,他穿那个衣服就等于说我是什么人,有点像艺术家,要表达自己的世界观,他在自己观念的基础上制造好多形象,又有非常丰富的资源可以从传统手工艺中转化,许多人在做,而且做得很好,所以转换过程中,他们容易达到高峰。这跟中国有点不一样,在这个情况下,他们做出来的东西又有心,手工又好,那真是蛮厉害的!我觉得亚洲应该向他们学习,日本、韩国的设计还看不清楚,中国还没有看到,其他东南亚国家的就更不说了。

 

 

“时间的漩涡”,张爱玲的“空”境

人:你曾提过,“艺术家真正要送给观众的东西,是那个时间的深度”,对此可否做些解释?

叶:最初想到这个,是在我的摄影作品里。我每次做展览都会挑照片,挑来挑去,发现这个照片里,最大的特色是,你表面上看到一个世界,但好像可以深入进去,比你看到的世界更多,当时看那个照片的情绪,是摄影最秘密的地方。摄影不仅是一个镜子的影像,还可以看到时间的深度,一个胶片有可能重叠了非常多的时间;但摄影它又抽离了时间本身,可以看到正常时间看不到的东西。

《倾城之恋》(2021)

人:设计舞台空间时你常讲到“场”的概念,说这个“场”是可以建出来的,以这次《倾城之恋》为例,如何打造一个富于张爱玲气息的“场”?

叶:是是是,有人提醒我一点,我自己也看见了,诠释张爱玲时我用了自己的方法、有我自己的感受,所以我的“场”也在里面,里头有种互相交错的意味,创作的时候是想张爱玲的“场”,但我出手时,就有自己的东西在里面,所以里面就像是有个很深的漩涡,深不见底,我根本没有触到……

 

人:你之前也说,做这部戏时,头脑中第一次出现的影像是一个循环不断的时间漩涡,“时间的漩涡”在你的散文集《繁花》中也出现过。

叶:是,我觉得范柳原跟白流苏这种纠结的关系,是一个无限大的东西。虽然他那么平凡,但性格里那个独特的部分也有普遍性,就是很多人都有,但没有那么具体地在他们生活里发生,因为没有条件。张爱玲很本色,她把这个世界装到她的内在世界,重新在里面组织她的故事线……她的世界观非常隐晦,她的生活密码、性格密码都在里面,然后用一种非常华丽的辞藻去讨论一个很平常的东西,甚至是她对某种东西深不见底的敏感,它会造成一个漩涡,随时需要填补不同层次的东西,要有小重叠,有小分离……

舞台就等于是一个流动的场,流动的场意思是说它有记忆性,每场戏建立一个场、建立一个氛围:声音的氛围、颜色的氛围、写实跟抽象的氛围……这个东西在旋转舞台里面拥有非常大的自由性,时间可以随时切换,跟电影剪辑蒙太奇不太一样。

 

人:你提到戏中设计了不少形象,例如月亮是内化的景观,范柳原像是丛林、树影等等,小说中还有个重要意象是镜子,你在舞台设计上有何讲究?怎么看待镜子的意象?

叶:其实镜子最大地描述了虚跟实,好像白流苏看到的范柳原特别强大,因为这是他需要的范柳原了,但不是真的范柳原,而范柳原也没有看白流苏是什么样的,他就觉得她是他需要的那个人,大家都在看自己的东西,就像看镜子一样,其实看到的是自己的需要,但看不到对方。但战争把所谓的这面镜子打破了,突然发现周围都没人,就开始害怕,连这面镜子都没有了。

 

人:我个人印象很深的一个场景:舞台整幕绿色,白流苏在那个空房间里飘荡。对应张爱玲的小说原著,“空房——一间又一间——清空的世界”, 设计这个场景时你是怎么考虑?

叶:这和我常说的“奇点”理论有关,我觉得“奇点”产生时,那个作品就是艺术,是永恒的。我在设计这个场景时,因为香港当时的房子很多都是绿色的,那些英式建筑里面的墙千篇一律就是我现在用的那个绿色,所以,白流苏当初租了房子后,什么家居都没进的时候,她看到的就是那个绿色,在这个绿色里面去投入她的感情,投入她的期待,所以我用那个光暗明灭的绿色来处理。她在里面,一个个灯在一个个空房间里面打开,开始的时候很开心,慢慢地看了又看,心里比较虚空,这个是很残酷的。

 

人:就像小说里写的,“房子是空的,心也是空的”,“莽莽的寒风”,“虚空的虚空”……将张爱玲的文学作品搬上舞台非常具有挑战性,你如何理解她所表达的这种“空”的意境?

叶:对,她是一个很强烈的作者味道的作家,她的“空”是既有的,《倾城之恋》可能是她从战争影响中体会到当时中国的一种无力感,还有她自己那种逃避的内疚感,全都加起来,变成一个她所描述的空的世界,她经常讲苍凉,强烈的无力感这个东西是先天的,呼吸还没开始就有的,她终归会经过,回到这个无力感里面,所以我们必须要处理这种无力感的呈现。

 

人:说到这个“空”,2018年你导演了一部《空穴来风》,如果说西方人的“空”是空无,那中国人的“空”无形无影、空含万有,你所表达的这个“空”又是什么?

叶: “空”就是一种交界线,因为没有实体就没有“空”,所以讲“空”的时候一定相对于实体世界,里面就有虚与实的那个对比,空就是一个真的状态,就是一个不是实又不是虚的状态,所以什么东西都在里面。

 

人:同年你还导了一部《桃花源》,说说你心中的“桃花源”?

叶:桃花源一定是你的归属了。你从哪里来,哪个地方把你包容起来,那个就是桃花源。我没有实际的繁琐事情的包袱,我觉得那边所有东西都是属于我的,我也属于所有的东西,这种状态下当时做了那部《桃花源》。每个年代都有桃花源,从盘古初开,到人类世界,再到未来世界,其实都有一些人,心目中有那样一个境界,在那里会遇见桃花源。

(参考:《繁花:美学·散文·作品集》《神行陌路》《神思陌路》《流形:叶锦添的创意美学》等;实习记者齐臻熹亦有贡献)

 

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南方人物周刊 2022 第3期 总第701期
出版时间:2022年01月24日
 
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