封面人物 | 是枝裕和 等待一只蝴蝶

稿源:南方人物周刊 | 作者: 本刊记者 邱苑婷 日期: 2018-01-22

他不是那种咄咄逼人、控制欲强的导演,恰恰相反,他谦卑到几乎没有姿态。

是枝裕和像一个空的容器,或者一张白纸、一面镜子。

他不是那种咄咄逼人、控制欲强的导演,恰恰相反,他谦卑到几乎没有姿态。与他交谈如空瓶注水,或似白纸作画、照镜观己,在满足对方好奇的同时,他也在时刻试着去理解对方:你怎样想?你为什么这样想?是什么让你对这个感兴趣?你是一个怎样的人?

倾听才是他擅长的事情。他脸上总是挂着一副打量的神情,乍看叫人生畏,交谈后才明白,那是某种成人身上少见的天真,某种因好奇而生的审视。可惜世人常误会活泼才叫天真,比如二年级时,是枝裕和曾被分配去管理不听话的学生,他努力按老师的吩咐“让学生们好好排队安静下来”,结果,学期末老师给他的评语是,“缺少孩子该有的童真”。合作多次的老戏骨树木希林亲耳从导演那听来此事,哈哈大笑,然后感到惊讶:“震惊于是枝先生仅有八岁却能够看透世间的那份感受力。”

明白了这一点,你便会明白许多关于他的江湖传说——他如何喜欢起用没有经验的孩子,何以让当年14岁的柳乐优弥凭电影《无人知晓》成为年龄最小的戛纳影帝,如何喜欢无台本拍摄、让演员自由发挥,如何期待捕捉计划之外的现场与当下,甚至,他是少有的拒绝提前看采访提纲的公众人物——他会说,“Surprise me.”

他总在等待世界不期而然的惊喜。

 

细碎与有趣

2017年11月25日下午4点,中国电影资料馆。新片《第三度嫌疑人》首次在中国银幕放映前,导演是枝裕和提前进了场。

放映室正调试影片的音量、色彩,是枝裕和站在台下,看着大银幕指挥,反复尝试调整,音量调高一度,再高一度,色彩饱和度调高……屏幕下方突然出现了一个长方形的影子。他把注意力从屏幕上游移到那影子上——大屏幕前是一个半椭圆形凸起的舞台,放映活动开场在即,许多人进进出出,各自忙着。本来正调试着声画效果,却有人拿着易拉宝上台,左右试位置,挡住了视线。

是枝裕和没生气——他突然特别想笑。好像回到了拍摄电影的片场啊,他说。有那么一个瞬间,他思维游离,像以上帝视角抽身俯瞰着整个放映厅。所有人都忙忙乱乱,许多工作同时进行着,不分主次。有趣,这么想着,就把画面剪辑保存在了脑中。

上次来是2017年春天,一年一度的北京国际电影节专门设置了是枝裕和专题影展,他参加了三场电影的映后交流会。这是他最喜欢的环节之一,能听到观众最新鲜的反馈。1995年,他的电影处女作《幻之光》在法国南特三大洲电影节放映结束,有位女士站起来问,影片里所有的事情都重复了两遍,开头和结尾应该都是梦境,那么梦到底是从哪里开始的?没等是枝裕和回答,另一名观众举手开始分析,但马上,又有观众以另一种解读方式陈述了自己的看法……如此讨论许久,是枝裕和听得饶有兴致,但不免也想说说自己的看法。好不容易找到一个空当想插句话,话音未落就被提问的女子打断:“还没到导演您的意见,请等一下。”

他心下窃笑得很。在海外的映后交流,语言不通也有意思,留下许多你画我猜的游戏空间。4月在中国电影资料馆,他坐在台上,东瞧西瞅,托腮跷腿,听翻译和观众讲中文时,眯起一只眼,时而抓耳挠腮,时而惊讶地瞪大眼睛,时而流露出疑惑,时而瞅向观众席,时而闭目养神,显出疲惫与松弛。是枝裕和面部的每块肌肉都是放松的。

他确实在观察环境和人群——七个月后,当他因日本电影周再次来到北京,我终于从他口中确认,上面的种种细节并非因距离过远而产生的臆想或错觉。在他的故事版本里,眼睛像是他随身携带的摄像机,随时处于开机状态,颅内剧场不间断上演新剧目。对理论问题与抽象观点,他言简意赅,但一提起脑中储存的感性片段,他的肢体语言一下变得丰富,几近于手舞足蹈。那是他最喜形于色滔滔不绝的时刻,一个片段讲完,不待旁人插话,他又挑起新的话头:

“我和广濑铃去会场,一坐下就有记者冲过来拼命给我们拍照。”他双臂张开往胸前一拢,“嚯”的一声,像母鸡赶一群小鸡入窝。“有个个子很高的光头记者也拼命在拍,但因为正好蹲在中间,有人就跑过去跟他说,您赶紧低下来一点,不然会挡到后面的人。”是枝裕和像在说脱口秀,满屋的人都极配合地大笑。那天,主持人、领导、记者、工作人员、参加开幕式的日本导演们,在他眼里都像演员,每个人各司其职地表演好自己的角色、做出相应行动,而他“一边想象一边观察”。在别人眼中或许了无趣味的时间,是枝裕和过得兴致盎然。

还有件值得说道的事,是在紧张的行程中吃到了北京烤鸭。那是工作人员提前为他准备的,起因只是他回想上次的北京之旅时,随口说了一句“哎这次还蛮想再吃北京烤鸭的”。他没想到,一下飞机赶到休息室,外卖盒装着的北京烤鸭就摆在眼前。

有意思,他又想。自己无意的一句话,却有工作人员记在心上;而这一份烤鸭,背后可能花了许多功夫,有人为此挑了很多店才挑到最好吃的,值得许多感谢。

 

缓慢与伫立

“世界自有其意义,导演的任务是去发现。”他曾在自己的随笔集《有如走路的速度》中这样写。听他低着头琢磨一份烤鸭外卖背后凝聚的心血时,有一瞬间,他的样子和《回我的家》里的母亲沙江重叠了。《回我的家》从编剧、导演到剪辑全由是枝裕和一人担纲,是他为数不多的电视剧作品,但却称得上是梦想的实现——小时候,向田邦子的电视剧曾陪伴过他许多时光。《回我的家》里,身为美食设计师的沙江带着助理走访民间,挨家挨户地想找一个有时间感的容器作为道具,由此从善意的陌生人那听到一个古旧雕花木饭盒的故事。那木饭盒维系了几代人的家族亲情,无数故事与爱凝结其中。怀着感激小心翼翼收下饭盒后,助理问,接下来要怎么处理它?

沙江露出经验丰富的笑容:“忘掉这个故事。它只是一个道具,别让它原本的故事牵绊了你。”

深刻地感受生活本身如同收集播种,但这就是是枝裕和的方式,正如他曾三度使用的标题“有如走路的速度”,更像是边走边随意播撒,并不苛求哪颗种子必须何时发芽、必须长成何种模样。2011年日本“3·11”大地震后三个月内,他被心中的焦虑感驱使,找机会去了两趟灾区。女川城镇整个被夷为平地,他茫然伫立于废墟之上。带了摄影器材,但只拍景象,“全然没有勇气将镜头对准人去提问。”许多次被问,“不拍成电影吗?”他只能搪塞地回答还没考虑。

但,怎么可能没想过呢?他把踌躇写在了散文集里:“将这风景、茫然伫立在这风景前的人们‘故事化’地去呈现,是不是还为时尚早?那不可阻挡的破坏仿佛在固执地拒绝故事化。我想,应该继续伫立一会儿。”

是枝裕和的温柔全藏在这缓慢与伫立里。《步履不停》里大哥忌日时飞进客厅的蝴蝶,母亲一时想不起的拳击手名字,《奇迹》里两兄弟为之吵架的薯片渣,《比海更深》里一家人披着雨衣捡彩票的台风夜,《空气人偶》里与空气与风玩耍、在房间里飘荡跳跃的人偶……真实、细小又让人忍俊不禁,大量诸如此类的细节赋予了是枝裕和的电影以呼吸。他诚实而从容地把这些发现放进了电影里,用缓慢静止的空镜头或特写,调整着影片的节奏。《无人知晓》取材于真实的东京西巢鸭弃婴事件,情节足够戏剧化——母亲将四名孩子遗弃在公寓内独自生活,等到一年后人们发现时已有一名死婴——但是枝裕和并不着力于情节的戏剧性,竟舍得用好几秒定格在运转的洗衣机上。那几秒里,画面几近静止,洗衣机隆隆作响,看着洗衣机的人正在炎热蝉鸣的夏天痴痴发呆。

发呆和缓慢都有意义。是枝裕和不相信什么事情是没有意义的,哪怕有些事在一个高效运转的社会里没有实际效用,但它们依旧重要,正如他在中国电影资料馆放映礼上所观察到的有趣又细碎的一切。电影里,总是阿部宽扮演那个“无用之人”,比如一个高大却笨拙的父亲——第一次和阿部宽合作,是枝裕和立马就明白这是他想要的,两种截然相反的特质集中在同一个人身上,让他觉得有趣极了。

实际上,阿部宽扮演的角色也是一种来源于生活的“发现”,其原型正是是枝裕和自己的姐夫。他笑着谈起姐夫,一个“人特别好、脾气特别好、从来不发火、因为工作能力不强经济不景气时被裁员了、每天无所事事、老是被老婆骂”的人。姐夫有三个孩子,有时连孩子也叹气,会说“我老爸这样活着有什么意思啊”。但或许正是这不争气的老爸给了小辈压力,现在三个孩子都特别有出息——“人生嘛,就是这样!”他又笑又摇头。

幻之光 1995

 

但话说回来,是枝裕和并不觉得姐夫真的“没用”。“他至少还会开车啊、修一些小东西啊。”被大家视为无用的人,往往充当了人际关系的缓冲带。又或许,是《海街日记》里姐姐们所说的:“爸爸虽然失败,但说不定是个温柔的人呢。”

 

灰色与沉重

因了这缓慢从容,许多人说他继承了小津安二郎的日本电影传统。家庭题材的电影确实是他最广为人知的作品,如小津安二郎一般,他善于书写亲情关系的微妙与情深,以至于容易让人错觉他是一个只拍家庭伦理片的导演。

对于学院派的评论,他往往后知后觉,多半要仔细问问对方,为什么这样说?他明白创作和评论是两回事,无论同不同意他都没有过多的发言权,但可以肯定的是,他并非有意继承或致敬——三十多岁那会儿,他甚至有意不谈日本导演对自己的影响。比起小津安二郎,对于人的拍法、空间布局,他觉得自己从成濑巳喜男那儿学到的更多。但能和他们相提并论也不坏。他听到过这样一句评价:“你并不打算审判任何一个角色,这种不以善恶来区分的特点,与成濑巳喜男的电影有共通之处。”

他为得到这样的评价而“颇为自豪”。没有人是无用的,更没有人是不应该出生的,从大学毕业后加入TV Man Union拍纪录片到如今拍电影,这一观点自始至终未曾动摇。《第三度嫌疑人》是他第一次尝试犯罪悬疑题材,涉及凶杀焚尸、儿童性侵、法庭审讯,但即便如此,它依旧非常“是枝裕和”——他在意的永远不是情节本身的刺激,而是犯罪背后的复杂人性,是对司法制度与真相的人文思考。电影里,福山雅治饰演的律师重盛为杀人嫌疑犯三隅(役所广司饰演)辩护,三隅几度改陈词,时而承认时而否认,版本截然不同,律师重盛一次次面临信任与否的两难境地,逐渐陷入极度困惑与自我质疑。

人究竟是不是三隅杀的?影片自始至终没有给出确切的答案。不仅是观众,是枝裕和自己也不确定。《第三度嫌疑人》的剧本,是枝裕和是边拍边想边写的,也就是说,拍摄时,饰演律师的福山雅治表现出的近乎抓狂的困惑,半是表演半是逼出来的真——福山雅治确实不知道凶手是谁、真相为何。片中饰演被害者女儿的广濑铃印象最深的,也是导演在拍摄片场异乎寻常的沉默:“他一直坐在那沉思。”

这与从前的情形不大一样。三四年前,16岁的广濑铃被是枝裕和选中出演《海街日记》里最小的妹妹。按照是枝裕和的拍戏习惯,广濑铃第一次尝试了镜头前的无台本即兴表演。由于角色寡言腼腆,加上是枝裕和很少干涉表演,最多是根据情况提醒“这么说试试看”,广濑铃只需要自然流露,过程相当轻松。树木希林从《步履不停》(2008)开始与是枝裕和合作,到今年尚未公布的新片为止,两人已合作过六次之多,但在她的记忆里,是枝裕和“没有过一次大吵大嚷的情况”,“不发怒,不盛气凌人,不逢迎,就是很轻松舒适地进行。”

下一站,天国 1998

 

如今大众更为熟悉的那个是枝裕和,总是明朗温柔,但这次,从题材、主题到整体色调,《第三度嫌疑人》似乎暗黑得出乎意料。是枝裕和的沉重无异于向地底深处钻探的艰难,被复杂所阻,便呈现复杂。他把人物内心的纠结与挣扎加以影像化呈现,道出对犯罪各种维度的思辨与论争:犯罪是个人的咎由自取,还是社会的产物?犯罪者是否值得同情?当罪行源于拯救他人的善意动机,它是否应被宽恕?当真相为了善而不得不被隐瞒,是否还有必要去揭露?

 

死亡与转折

对熟悉他早期作品与历程的人来说,《第三度嫌疑人》里这个沉重的是枝裕和,或许更像是某种延续、回归而不是意外,或者说,只是他知识分子本性更明显地浮出海面。且不说电影处女作《幻之光》(1995)显示出的阴郁艺术片调性,时间再往前推到1987年,从早稻田大学文学部毕业后,25岁的是枝裕和加入TV Man Union拍电视纪录片,深入追踪各种社会现实议题——被社会福利问题牵涉而自杀的官员与妇女,集体养小牛三年的小学生,环境公害审判中站在公众与企业利益立场的双方,日本第一位公开身份的艾滋病患者,因伪造护照、非法居留日本被捕的韩国人……

那时候的他,是媒体人胜过创作者。他反核电,关心垃圾再循环,当初被TV Man Union面试时,被问及以后想制作怎样的节目,他的答案是“关于自然能源的纪实栏目”,还突然说,欸这个灯是不是也可以换成太阳能发电的?大概是想起年轻时愣头青的模样,他笑起来。

即使在从非虚构转向虚构创作的初期,纪录片的痕迹依然鲜明地留在他的作品中。《下一站,天国》虚构了一个死后世界,在这个世界里,死者可以选择生前一个片段拍成影片作为最后的回忆——为此是枝裕和及团队访谈了约五百人,部分作为素材用进了影片,开头也模仿纪录片访谈形式;《这么远,那么近》以东京地下铁毒气事件为原型,讲述了一个奥姆真理教教徒集体自杀一周年后,几名遗属相约进深山徒步悼念亲人的故事。它带有些实验性质,是枝裕和只设计故事,不规定对白,他用镜头记录整个过程。整部片子依然是阴郁而缓慢的,融合纪录片和电影的形式也颇带些实验色彩——但这绝对与大众的审美趣味背道而驰,更不至于让是枝裕和成为今天的是枝裕和。

距离 2001

 

转折发生在2006到2009年间。那几年,他不得不面对各种离别:母亲离世,创办TV Man Union的村木良彦离世,被他视为父亲般存在制片人安田匡裕离世。是枝裕和不相信有掌控人之命运的神,但又冥冥中觉得,“死者和孩子,某种意义上引导着我的人生走向和我的命运。”诞生于母亲辞世后的悔恨感的作品《步履不停》(2008),虽然全是私人化的情感、毫无“社会性”,却成为了他传播最广的代表作之一。而2009年安田匡裕走后,他突然意识到,是时候让自己成为“父亲”了——正是在安田所创立的独立制片公司Engine Film的支持下,是枝裕和才得以与那个更为商业化的日本电影产业保持一定距离。如今,轮到自己承担起安田的责任,继续为电影界后辈提供稳定的创作环境。

在这样的责任感驱使下,2011年,他接下了以前从不考虑的“命题作文”,为九州新干线的开通拍摄电影。本是戴着镣铐跳舞,结果却出乎意料的满意:因之诞生的电影《奇迹》故事节奏紧凑、色调明朗、符合大众审美趣味,直到今天,依然是他自己十分喜欢的作品。这之后的电视剧《回我的家》、电影《如父如子》《海街日记》《比海更深》,都一以贯之地延续了自《步履不停》以来的家庭题材、温情基调、细腻手法,加上福山雅治、长泽雅美等明星演员参演,日本本土票房与海内外口碑都可谓双丰收。惟一危险的只是,越来越娴熟地掌握家庭题材拍法的是枝裕和,却似乎也面临着某种在大众语境下滑向符号化的可能。

 

时代与境遇

赶上日本平成年代的是枝裕和终究是幸运的,种种时代与个人境遇,让他逐渐摸出了艺术与大众之间的平衡。安田匡裕的Engine Film成立于1987年,那正是日本电影资本市场弱化、旧有的制片厂体系机能日益衰竭的年代,老牌的四大电影公司式微,小规模独立电影制作公司则如雨后春笋般冒尖,并渐成主流。独立新人导演被赋予的机会,可以说是史无前例的多,据舒明《平成年代的日本电影》统计,仅从1989到1992年,首次执导的新人就超过100位,来自制片人、作家、剧作家、歌手、电视导演、演员等各种背景。

无人知晓 2004

 

又拜赐于国际电影节,日本独立导演拥有了通行证。法国电影学者马克斯·泰西埃在《日本电影导论》中这样描述:“原则上,一部日本影片如果没有在一个重要的电影节上被介绍、甚至是获奖的话,那么它几乎是没有任何机会‘存在于’法国(西方)的。”前有颇受威尼斯电影节青睐的黑泽明、沟口健二等战前日本电影大师,后有河濑直美、是枝裕和、相米慎二、桥口亮辅等相对年轻的导演被电影节发掘,而其中,至少就历次参展情况来看,是枝裕和又可谓当代日本电影导演中的佼佼者:1995年处女作《幻之光》入围威尼斯电影节主竞赛单元提名、获最佳摄影奖,2004年《无人知晓》入围法国戛纳影展金棕榈奖、14岁的柳乐优弥成为戛纳史上最年轻影帝,《如父如子》《海街日记》《比海更深》《空气人偶》等几部作品皆入围过戛纳金棕榈奖主竞赛单元提名……

步履不停 2008

 

“在欧洲和美洲,不少人认为是枝裕和是平成年代最出色的日本电影导演。”在长期研究日本电影的学者舒明看来,是枝裕和在海外的评价比在日本高:“《下一站,天国》当年不入旬报十佳(名列第十一位),在世界三十多个国家上映时却好评如潮。后来的作品,像名列旬报十佳第五位的《步履不停》,在日本的观众仅有十五万人,在法国的观众竟然有三十万人。”

有意思的是,舒明发现,曾在《下一站,天国》里担任导演助理、与是枝裕和情同兄妹的导演西川美和,好几次其作品在同年旬报十佳的排名高于是枝裕和,“但(欧美观众)看过西川美和影片者肯定不多。”舒明说。

既为中流砥柱,便意味着更多的承担。2014年,在TV Man Union工作了26年后,52岁的是枝裕和决定离开,创立了电影制作公司“分福”,与西川美和、砂田麻美等共同组成一个创作者团体,希望为年轻导演保有自由、鼓励思考的创作空间,而不必持续地为生存、赚钱所困。如今,他既做导演也担任制片人。在西川美和看来,“大概是受安田影响很大吧。”

他终于成为了“父亲”。

 

自由与信任

对于自己的父亲,最初和最后的记忆都与胡茬有关。两岁时坐在父亲盘着的双腿上看电视,他没刮干净的胡茬会蹭到是枝裕和的脸上,是“硬扎扎的触感”。是枝裕和上初中后,像突然生出嫌隙似的,父子俩交流逐渐少了,连独处都略觉尴尬。直到父亲过世后,是枝裕和在寺庙里为他守夜,四下寂静。那晚,透过棺木的小窗,是枝裕和看到父亲微微张开的嘴,像在打呼噜。第二天要举行告别仪式,是枝裕和想,这样恐怕不雅观,便拿来毛巾,卷好垫在父亲颚下。

空气人偶 2009

 

“那时,我的手触到了硬扎扎的胡茬。时隔三十年,那令人怀念的记忆瞬间苏醒,我开始哭了起来,直至天明。”

是枝裕和的父亲出生在日据时期的台湾,整个青春都在高雄度过。父亲喝醉时,常常会说起“故乡”的事情,那曾是他最好的时光。但并没有人把父亲的醉后胡言记在心上,到如今,是枝裕和记得的只有踢足球、打网球、台湾香蕉好吃之类的,心觉愧疚。直到80年代中后期是枝裕和大学毕业时,侯孝贤、杨德昌等台湾导演的电影进入了他的视野,他这才得以想象父亲的青春。

后来接受《知日》杂志采访,他说,比起日本导演,“同时代的侯孝贤,反而离我更近。”

奇迹 2011

 

是枝裕和曾用“一个非常火热的时代”来形容从80年代后半段到90年代的亚洲电影时代氛围,他也是自此开始接触到台湾、大陆的电影作品:1987年11月,侯孝贤的《恋恋风尘》在日本上映,两年多后又迎来《悲情城市》;1989年,张艺谋的《红高粱》出现在日本银幕上;1991年,杨德昌带着《牯岭街少年杀人事件》亮相东京国际电影节,拿下当年的评判团大奖及影评人大奖;1994年,陈凯歌《霸王别姬》被评为第四届日本影评人协会最佳外语片……电影之外,台湾女歌手邓丽君从1984到1986年创纪录地蝉联“日本有线大赏”与“全日本有线大赏”双奖,其歌曲风靡大街小巷、传唱度极高——28年后,邓丽君1988年的打榜歌曲《别离的预感》出现在了电影《比海更深》中。

相互影响不可避免,但在各种导演风格与叙事里,是枝裕和的倾向性很明显——看过是枝裕和的人,很难不联想到侯孝贤。他早期的影像风格与导戏方式确实颇受侯孝贤影响,倾向于用自然光拍摄、静止长镜头,注重捕捉拍摄现场的偶然与随机……在TV Man Union工作时,他拍过侯孝贤、杨德昌的纪录片,因此有机会亲自飞往台湾拜访两位对他影响至深的导演,参观二人风格截然不同的工作室。正是在侯孝贤的启发下,他开始尝试并从此偏爱用无台本的方式拍电影,尤其是面对儿童演员时——他喜欢用崇尚即兴演奏的爵士乐来比喻这种创作偏好。

“没有对失控的焦虑吗?”我问。

回我的家 2012

 

“当然有的,但同时也有发现新事物的兴奋。可能制片人会更加不安一点。”他怯怯看向坐在一旁的制片人,制片人仰头爽朗大笑。“相比我强制性让别人做这些事情,还不如我和演员也好,我自己也好,和写的剧本一起,在拍摄现场寻找正确的答案是什么。这对我来说是比较刺激和兴奋的一件事情吧。如果拍纪录片时代的经验对现在有一些影响的话,这也是其中的一点,不断去发现和探索。”

阿部宽用信任形容是枝裕和给人的感受。年轻的摄影师泷本干也对导演放心地把《如父如子》交给当时还是新人的他诚惶诚恐。树木希林印象里,是枝裕和喊NG的时候不多,但如果感受到表演里有不真实的情绪,他会让演员重来。广濑铃也几乎想不起太多NG的镜头,只在有台本的《第三度嫌疑人》里,有一个她坐在二楼房间听见妈妈上楼声音的情节,反复拍了好几次。是身子先动还是头先转?是枝裕和与她细致分析过不同动作细节背后的心理。广濑铃想来,那是导演对她少有的针对表演的具体指导,大多数时候,是枝只是给出这场戏的情境,让演员自由发挥,情绪到位便爽快地一遍过,加上由衷的称赞,诸如“最后那个眼神很有力”。

如父如子 2013

 

是枝裕和的版本里,他想得比演员更多:“比如,假设我现在叫广濑铃把脸朝右转,可是在现场拍戏时她把脸朝左转。我并不会强制她,我会考虑为什么她要向左转,当中有什么原因,是她自己有什么难言之隐,或者不太自然或怎么样。然后考虑说,是不是广濑铃向左转会更好一点呢?会反过来自己思考,发现一些新的东西。对我而言,这是更好的导演的方法。”

 

温柔与犀利

失去立场的自由会沦为混乱与优柔,是枝裕和把自己的倾向藏在了镜头之中。《第三度嫌疑人》里,牢狱中的嫌疑犯三隅温柔地喂铁窗外的小鸟,神态平和地等待审判。死刑判决已定,律师重盛最后一次与三隅会面,重盛也不再执着于所谓的真相,只是说:“家里的樱花开了,真美啊。”

真与善扑朔迷离时,美成为了最后的救赎。

这样的和解,难免也会被看作不够犀利的妥协。北京大学电影文化与研究中心主任戴锦华曾在接受《新京报》采访时谈及是枝裕和:“……他始终都是以极端内敛、寻求和解的态度,使得他在触及社会时有敏感度,但没有锐度。”

把类似评价转述给是枝裕和时,他露出一副感兴趣又十分困惑的神色:“这个到底是赞扬还是(批评)……?”

“您认为呢?”他自己也笑起来。几次和翻译确认“锐度”“犀利”的日语表述后,他揣摩着表意,开始用手摩挲胡茬,陷入短暂的思考。为了把问题解释得更具体些,我们聊起改编自漫画的《海街日记》,一个三姐妹接纳同父异母的妹妹、继而共同生活的故事:住在同一屋檐下的四姐妹分享各自做的食物、爬上山看父亲喜欢的海景、穿和服坐船看夏季的烟火。细腻依旧,美好温情依旧,却也让部分观众产生了“日系小清新”的观感。主角们善良宽容、一团和气、少有摩擦,惟有树木希林扮演的姨妈稍接地气——她是片中惟一有着小市民特质的人,心虽善却语碎,言语里偶有刻薄或自私,但让人觉得真实。

是枝裕和承认,在他的电影里,邪恶心性确实是少见的。无论性格有何种缺陷,主要人物的底色都是善良——或许称得上“邪恶”的例外是《第三度嫌疑人》中性侵女儿、长期标签造假的工厂主父亲,但影片一开头就被杀害焚尸了,这一视角也随之失落。“我的作品中确实没有出现过这样的人,让大家觉得不要生下来才好(的那种人)。从这一点来说,说我作品温柔没有锐度,确实是这样,我自己是这样的意图。”提起围绕儿童性侵的韩国电影《素媛》《熔炉》,他很快摇头笑:“我可不想拍那样的电影。”

“人性的阴暗面是需要去描写的。但我觉得一味去展现这个人背后不好的东西,与所谓深度挖掘人性,这两者是不能等同的。”他继续说,“说到描写人物,世界上不存在非黑即白的人。介于黑白之间的人,所谓处于灰色地带的人,他们是如何生存在这个世界上,这种情形是我在电影中想描绘的。”

说回《海街日记》,“突然有个外来者闯入三姐妹的生活,肯定至少会有一个人很讨厌她,在生活中产生很多矛盾纠葛,欺负、吵架、打架最后再接受之类的”——最开始看原著漫画时,他不是没这么想过——但漫画里并没有出现这样的情节。是枝裕和就想,为什么没有呢?

“可能漫画原作者是有他相应的理由吧。按最普遍的想法,去表现一些姐妹之间的冲突,对原作者来说,这样的做法明明更简单、更直接。”他从不是强势的人,面对不一致时,他几乎是习惯性地选择暂时放下自己的观点,尝试在对方的逻辑里思考,继而反思自我。影片所呈现出的内敛、平和,或许会被诟病为小清新,却是他经历思考后做出的选择:故事背景里,父亲出轨离家,母亲再婚后离世,只留下三姐妹,同父异母的另一个妹妹也无怙无靠,“对于这些孩子来说,已经算是人生中发生的非常非常不幸的事情了,等这些事情已经全部结束之后,电影的故事才真正开始。”

自有导演像锋利的刀,但是枝裕和像水。他把空镜头移向平静的大海——风暴已然过去,只是在许多日常之处留下痕迹。他无意描绘风暴,只想感知比海更深的暗潮。

海街日记 2015

 

但这个问题显然让他在意了。直到采访结束,他还是很困惑,这次,换他追问我:“能说说你觉得哪些导演是犀利、有锐度的吗?”

 

种子与蝴蝶

选择终归是性格底色使然。九岁之前,他们全家六口人挤在老旧的日式木结构平房里,玄关前有个小院子,种满花草,牵牛花的藤蔓会一直攀爬到屋顶,将整个屋子包围在绿叶中。母亲会自嘲:“房子这么破,正好可以藏起来。”是枝裕和生于1962年的东京,此时祖父与父亲已复归日本,但也已错过了把握日本战后经济高速发展机会的最好时期,因此比起同时代其他家庭,是枝家的经济状况似乎总是落后一步。

尽管父亲一直因为买不起车被母亲责骂,但这反倒给是枝家创造了特别的家庭回忆:每次看到别人家的汽车,他们就会若无其事地装作是自家的车一般,摆出各种姿势与车合影。是枝裕和因此有了无数站在别人车前的家庭照——这些每个家庭特有的规矩和习惯,是他感知家庭的方式:“比如入浴的方式啦,西瓜和草莓的吃法啦。”后来,也正是这些细节融成了是枝裕和电影的血肉,好比《比海更深》里的母亲把可尔必思稀释再冻成冰。

比海更深 2016

 

何况,陋室虽破,但对还是个孩子的是枝裕和来说,把自己藏在这绿叶的罩帘后,躲在昏暗处往外看行人,是件充满乐趣的事情。春天播下牵牛花的种子,秋天看盛开的波斯菊,在卷心菜地里捉菜青虫,放进水槽里喂大白菜养着。是枝裕和喂得很勤快,几周之内,菜青虫成了蛹。再那之后,他每天一睡醒就跑到后院去看看水槽,期待着蛹的孵化。

直到九岁那年,类似于廉租房摇号中签,是枝家搬到了在日本被称作团地(一种政府修建的廉价公共住宅楼,住户经济情况一般偏中下)的公寓楼,虽仍属东京市,但离埼玉县更近,直到28岁,他都往返于东京市区和团地之间。团地兴建于50年代中后期,最初是为了缓解二战后人口迅速增长、住宅紧张的问题,但战后二十年日本高速发展,所有事物都随时发生着变化,团地也逐渐萧条。

拍《比海更深》时,布景正是参考了团地。当时树木希林佯怨说,“别啊,那个四层建筑既没有电梯又狭窄,我可不想去那么远的地方。”是枝裕和坚持:“因为那个团地就是我的半生。”

“大概就是因为这个原因,当我找到一处是枝先生一家住的独门独户时他也没有流露出任何兴趣,只是很怀念地小心翼翼地拍摄着团地的照片。”树木希林回忆。从前的住户还住在那里。

“是枝君,你长大了也气派了……”故人说着递过去一个新年红包。“谢谢。”他完全变成了是枝君(注:“君”是日本长辈对晚辈男子的称呼,现在是枝裕和成名了,本应以“先生”尊称),开心地收下了那个红包。

虽然在团地的家有了独立的房间,但再也没有院落。离开旧居之前,他往院子里撒了一大把波斯菊种子。收集种子的习惯他现在偶尔还有,有时用泡面盒装着,有时储在喉糖盒子里,也在阳台种盆栽的小橘子树。后来偶然发现,橘子树叶上会留下小白粒模样的卵。他自然以为是和童年时一样的小菜蝶——于是,他和女儿决定一起养这些“小蝴蝶的卵”,看它们从卵变虫变蝴蝶的过程。

虽然由于工作繁忙、陪伴女儿时间少,他并不自认是个好父亲,但这个他和女儿之间的家庭仪式,已经持续了好几年。“但今年,很不幸,没有成功。”在公寓楼养蝴蝶的计划一波三折:先是因为橘子树放在阳台上、卵没有罩子保护而被麻雀吃掉;后来父女俩吸取教训,把橘子树搬进了房间,这下保住了卵,共摘了六颗,满怀期待地养大后——飞出来的是苍蝇。

“所以现在正在考虑明年用什么样的战略养这个蝴蝶。”是枝裕和搓搓手,认真地困惑着。

 

比海更深

在是枝裕和的童年里,蛹化成蝶翻飞而出的那个画面,他大概永远也不会忘记。某一天,当他同往常一样、嘴里含着牙刷和泡沫晃到后院时,眼前的景象让他惊呆了——“水槽里像开满花似的白白一片。”一百多只蛹,一夜之间几乎悉数化蝶。他抱着水槽跑到院子外,打开盖子,屏息等待。但所有蝴蝶都一动不动。他突然不安,“是不是因为我把它们从菜园抓到这种地方来,结果孵出了不会飞的蝴蝶?”

第三度嫌疑人 2017

 

他又用手指敲了敲水槽的玻璃。万籁俱寂,时间仿佛静止。他有点心灰意冷,正打算放弃、进屋叫爸妈来看时,一阵风起,树叶沙沙响起来。

 “我的眼前被一片白色覆盖,忍不住闭上了眼……那时,我甚至感觉听到了蝴蝶挥动翅膀的声音。那声音大得就像是成群的鸟在一齐扇动翅膀。”很多年后,他把这个画面写进了半自传小说《步履不停》中。但故事并没有在此结束。蝴蝶不见了,留下满满一水槽蜕下的蛹壳。一阵恶心反上喉管,他突然开始作呕,接着用水管把蛹壳全部冲掉。

“当时我并不知道是怎样的冲动驱使我这么做,但我现在很清楚地知道,我感觉到的是死亡。震慑我的不是蝴蝶的诞生,而是蛹的死亡。我因为被一群死亡包围而感到恐惧。”

后来,蝴蝶几次出现在他的电影《步履不停》《比海更深》中,像是已逝亲人的化身飞回在世者身边。是枝裕和的父亲去世后,母亲曾在看到蝴蝶后不经意地说,可能是你爸爸回来了呢。几乎是如实地,他把这个细节搬到了银幕上,借树木希林之口,说出母亲生前的话语。

最后一次目送母亲的背影离开,是在新宿车站吃完她最爱的寿喜烧后。不知怎的,那个午后,就像邓丽君歌里唱的一样,别离的预感涌上心头。“说不定这是最后一次和母亲一起吃饭了。”是枝裕和在路边站了一会儿,直到母亲的背影消失在车站如潮的人群里。

“没能为母亲做点什么”的遗憾,成了《步履不停》的种子。“电影院是给意志薄弱的人独自饮泣的地方。”是枝裕和在《有如步行的速度》里写下太宰治的这句话。明明说着“我想拍的是一开场便让观众觉得‘啊母亲就在那里’的电影”,说“我不想给人带来哭泣,而是尽可能地让人欢笑,与母亲一起欢笑”,但越是笑得开心,眼角边的泪也越是止不住。是枝裕和一次又一次打动人心的,总是不圆满,总是错过与缺憾。而拍出那些难以承受之憾的是枝裕和,归根到底,是在为自己寻找泄洪之口。他把自己所有的遗憾、身为儿子的失败与悔恨藏在配乐里,藏在故事和台词里:

“那是比大海还深、比天空还要蓝,要超过如此般的爱你,我也做不到了。”(邓丽君《别离的预感》,电影《比海更深》配乐)

“然而现实往往是一声无奈的轻叹,我到这种年纪了,还没有说爱过谁比海更深……还是得趁人在的时候好好对待才行,为什么男人都不会珍惜当下呢?总是在追求失去的东西,想着无法实现的梦想,被这些东西困住,每天还怎么快乐?幸福这种东西啊,要是不放弃什么,就得不到呢。 ”(《比海更深》)

直到成为父亲后,或多或少,他体会到了父母曾经对待孩子的感情。为了和女儿一起孵出梦想中的蝴蝶,他决定继续等待。

(参考资料:是枝裕和《有如走路的速度》《步履不停》,《知日·是枝裕和特集》, [日]小笠原隆夫《日本战后电影史》,[法]马克斯·泰西埃《日本电影导论》,舒明《平成年代的日本电影》。感谢树木希林、阿部宽、广濑铃、泷本干也、舒明等接受周边采访,渡边晴子、宋天愚提供的大力协助,刘阳、张萌玥、景欣悦、舒莹的翻译协助。实习记者魏晓涵对此文亦有贡献)

 

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南方人物周刊 2022 第27期 总第725期
出版时间:2022年09月12日
 
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