文化丨王鲁炎 “它存在,你却看不到”

稿源:南方人物周刊 | 作者: 邱苑婷 日期: 2019-05-17

一辆正着骑、倒着走的自行车,一把双向装弹、伤敌时自伤的手枪……他用纯然理性和工科的思维,把最普通的物件变成当代艺术观念的载体,用反日常经验的不舒服感迫使观众思考

王鲁炎的世界充满了悖论。他设计过一辆自行车,往前骑,却向后退;一把剪刀,合上刀柄,刀刃却会张开;一颗螺丝钉,没有钻入的功能;一把圆规,脚上却加装弹簧,于是每次画出的圆形都不规则且不重样;一管注射器,液体从上管推进去的同时,直接从下管等量抽出来;一把手枪,扣动扳机的结果是,子弹同时朝对方和自己的方向射来……

如果是工程师,王鲁炎一定会得到“其设计不符合大众习惯和需求”的评价,但作为艺术家,这便成了“反日常经验”——用不习惯、不舒服感迫使观众思考。见到王鲁炎时,他正在乌镇国际艺术展的讲座上,一张张介绍自己过往的作品。他把这一作品系列命名为以“W”打头的物“产品”,并赋予它们现实观念意义的“使用功能”。“W自行车”“W剪刀”“W螺丝钉”“W圆规”“W注射器”“W双向自动手枪”,是一张张精确的机械设计图纸,乍看似乎与普通物件无异,但为了实现非常规的使用目的,诸如齿轮、度量等每个微小细节里都藏着玄机。他说,这些都是由理性创作价值观催生的产物。他摒弃感性驱动,探索思想性的艺术观念,将最普通的物品转换为附载当代艺术观念的载体。

理性,逻辑,矛盾,前提,关系——接受采访时,王鲁炎的表达中会反复出现这些词。他爱给作品取充满悖论和张力的名字,如《被向上的向下体》、《被锯的锯》,以及这次在乌镇展出的《开放的禁锢》。他总是为自己的表述提供“前提”,逻辑严密、滴水不漏。

王鲁炎在乌镇露天电影广场安置作品《开放的禁锢》

“表面温和,内在颠覆”,这也是他对年轻时的自己在“新刻度小组”时的评价。存在于1988年到1995年前后的“新刻度小组”被中国当代艺术史视为某种极端另类的存在:他们是一个严格使用数量关系、公式、规则进行推演的小组艺术,其终极目的是在艺术中“彻底取消艺术家的个性”。小组成员中的王鲁炎不再是王鲁炎,他与顾德新、陈少平分别以a1、a2、a3代替,且根据规则进入“A表”,提取“有效图形”,周而复始,最终形成一个没有任何意义、不带任何个人属性的“A图形”。

《W双向自动手枪》

新刻度小组最后的创作成果是五本书,书里充斥着代数和公式,有如物理或数学著作。为了去除个性,他们制定了无数规则,比如不能用画笔、色彩、形象等等,因为它们先天带有感情和个性因素;又因为个人制定的规则本身就是个性化的,他们用小组合作模式彼此牵制,通过合作制定规则。验证个性是否被取消的手段是,任何人只要依据相同的规则进行推演,一定能得出相同的结果。

他们参加过不少重要的艺术大展,最后在1995年美国古根海姆美术馆造访新刻度小组时,决定解散小组,根据少数服从多数的规则。在纽约一家画廊要经营新刻度小组作品时,还是少数服从多数,他们销毁了七年间累积的海量手稿。

户外装置作品《开放的禁锢》   图/本刊记者 大食

二十余年过去,当初的成员早已记不清具体规则和推演过程,残存的资料散落在当初展览的国家。因为新刻度小组的每本书(作品)都是为展览创作的,语言使用的是展览所在地日文、德文、西班牙文等版本。让王鲁炎感到惊讶的是,四年前,策展人卢迎华竟组建了一个“类新刻度的小组”,以反推的方法复原了被新刻度小组成员遗忘了的作品推演方法。有趣的现象在挖掘历史的过程中浮现了:连王鲁炎三人都没有意识到的、隐藏在新刻度小组中的“默认规则”被“类新刻度的小组”破译了——如果缺失了这一“默认规则”,他们的推演结果便无法保持一致。

“大家对于90年代初的这种艺术的印象,往往是局限于某种非常主流的一种艺术创作的图式,或者是经验。但是我们会看到在80年代后期到90年代,也有一些艺术家在那个时期,非常极端地开展了一些实验性的创作。”卢迎华在回访新刻度小组的同时,提及了一位同时期做类似探索的艺术家钱喂康,她这样表述重现历史的意义:“因为我们深信,这是我们认识自身历史丰富性的一个重要的片断,这些实践既是艺术家个人的历史,也构成了我们集体历史的一部分,更是一个通往未来的视野。”

在王鲁炎看来,新刻度小组的纯粹性也是某种宿命。当初朝夕相处、全然沉浸在对规则的推演中的三个年轻人,如今还在从事艺术创作的只剩下王鲁炎,尽管连他也不太抛头露面。陈少平在新刻度小组解散后做过几个展览,1995年断然放弃艺术,原因是他认为没有什么能比新刻度小组的工作更有意思。顾德新也在2008年彻底结束了艺术创作。

那样极端的艺术思考和机遇,再也没有在王鲁炎后来的艺术生涯中出现过。王鲁炎从年轻时下巴刮得干干净净的青年,到现在留着花白的络腮胡子、风度儒雅的“50后”老艺术家,从“79星星画展”到如今,他亲身经历了整个中国当代艺术史。但他说自己和周围的朋友都是“业余艺术家”,对潮流或运动关注甚少,“我喜欢在艺术上离群索居。”

大型户外装置作品《被向下的向上体》。该作品是根据澳大利亚国立海事博物馆的高大钢架建筑、 近在咫尺的桥梁、海洋码头以及《鲨鱼与人类》展览主题这一独特场域和语境所做的委托创作

 

看不到,不意味着不存在

人物周刊:您有很多作品都是和机械相关的,这和您“文革”之后回到北京做锅炉工人的经历有关系吗?

王鲁炎:有些关系,我在的锅炉厂是生产动力锅炉的,我当时是开车床的车工。开车床的过程实际上就是一个执行规则的过程,我们用游标卡尺去测量工件,看着图纸施工,在这个时候你是不可以有个性的,你是一个规则的执行者,每一个按照图纸加工工件的结果都应该是完全一样的,否则工件就会报废。

人物周刊:您是怎么想到用嵌入地砖的形式来做《开放的禁锢》这件作品的?

王鲁炎:很多原因。其中一个原因是安尼施·卡普尔先生也选择了我所在的露天电影广场。我第一个想法是,如果我们同用一个场地,并且彼此的作品又离得很近,那么我肯定不会做视觉化的作品。因为卡普尔作品的主要特点是凸显视觉价值的,是一种感官的视觉。我想跟他的作品在方法论上形成一种相反的对峙,用一种观念的视觉和他的感官的视觉进行交流和对峙。我认为观念看到的东西和感官看到的东西存在着本质差异,观念的“看”是一种思想性的洞察,这在本质上跟卡普尔的作品构成了差异性,而艺术交流的价值就在于区别,如果这个区别建构不起来,我就没有理由呆在这里。

人物周刊:但是很多人可能会忽略您的作品?

王鲁炎:看不到我的作品就对了。因为它是隐性的,看不到并不意味着它不存在。它存在,你却看不到,这种“呈现”不是更准确吗?这是一个观念的存在,是非视觉的存在。卡普尔作品的进入对于我的作品来说是一个好的因素,而不是不利因素,我的作品要和语境发生关系,当然也包括与相邻作品发生关系。

王鲁炎位于燕郊的工作室

人物周刊:假如有一天,卡普尔先生的作品被移走了,那这个关系是不是就不成立了?

王鲁炎:他走了也没关系,因为卡普尔的作品仅是语境中的一个因素,我的作品与露天电影广场的关系、开放的户外空间与禁锢的室内空间的关系并不会因为某一关系的缺失而被消解。

人物周刊:可是如果一开始就看不见,如何引发这些思考?您提到做一个作品是出于某种观念,您不希望那种观念影响到更多人、让更多人思考吗?

王鲁炎:可以影响,也可以不影响。我认为当代艺术与观众之间的关系不一定是越近越好,距离是重要的。不同的艺术有不同的使命,传统艺术的使命是大众意义的,当代艺术的使命不一定要具有大众意义。

真正的思想者都是孤独的,他要进入到一个全新的领域去思考。假定他希望自己是一个创造性的艺术家,那他就应该敢于挑战既有成功价值标准和交流标准,就不应该过多期待被既有价值判断理解和接受。

人物周刊:您这件作品出现在广场这样的场域,虽然普通民众理解的不是您想表达的意思,但有好些人,看起来跟艺术一点关系都没有的,注意到您作品后也觉得很有意思,这其实是跟大众发生了关系的。

王鲁炎:是的,这就是所谓“错读”导致的开放性。有一部分艺术家是这样认为的:艺术家一旦完成作品,作品就变成了一个自在物,独立于艺术家而存在,它是什么或者不是什么取决于看见它的那个人。

人物周刊:当初你们做新刻度小组和解析小组的时候,有人对你们提出质疑吗?质疑什么?

王鲁炎:首先质疑的是“这还是艺术吗?”我们解析小组六名成员中的三人就提出了这种质疑。但是我和顾德新、陈少平选择了面对这种质疑,要在个性之外思考和实验。

我们是从为艺术而艺术的角度出发的,从社会学角度想得很少。艺术是情感的表达,或者说艺术应该是感性的,这早已不是一个问题,也不能再称其为独特的观点。但艺术是否可以是理性的,是非个性化的,这是一个问题。

人物周刊:这是西方没有做过的东西吗?

王鲁炎:西方艺术史是一个不断打碎和重建的历史,但是其中有一个存在没有被真正挑战和打碎过,那就是艺术家的个性。

人物周刊:您觉得现在很多机器、AI(人工智能),这种算是个性吗?

王鲁炎:就选择而言仍然是个性化的。

人物周刊:可您的数学公式也是自己做的。

王鲁炎:是借用的,我们借用了数量关系这一数学既有的纯粹和抽象的载体。

人物周刊:您后来的作品有没有新刻度小组留下的痕迹或延续?

王鲁炎:我的个人艺术在理性价值观念上深受新刻度小组的影响,在我的创作中经常呈现如此做的理由观念,而不是任意的观念。

人物周刊:您如何保证这样的理由是理性的?

王鲁炎:理由不是任意的,感性不需要理由。当新刻度小组没有继续存在的理由时,它就应该解散。新刻度小组对于一些成员是一种宿命,有小组成员找不到继小组之后继续做艺术的理由时终止了艺术创作。

人物周刊:您为什么还坚持?

王鲁炎:我不够纯粹。

人物周刊:您的“W系列”作品,包括之前在新刻度小组这些看起来非常理性的训练,是不是给了您一种工具,好像有一套比较现成的方法或途径,然后能更容易地找到线索去创作?会不会觉得这样对您来说创作会变得相对简单?

王鲁炎:创作确实需要方法,比如创作需要把区别的意识提前,当你面对画布和材料的时候,要区别为时已晚。

在创造性价值判断中,错是对的,对是错的。

对于艺术奖项的质疑也是创造性价值观念的体现,创造就是对既有价值标准的超越。

《W圆规》

人物周刊:这么说来,一个好的、有可能进入艺术史的艺术家一定是叛逆的?

王鲁炎:一个真正的创造者不必为自己设置各种禁忌,但是创造者自己心里要清楚,不要对成功价值标准信以为真。

人物周刊:我那样假设的意思是,因为它也有社会性,艺术家也有一个人际关系网、有圈子,可能你跟谁关系好,你获得机会的概率就越大。您也是在艺术家的社交圈几十年,您觉得艺术家这种内在的叛逆和社会性,怎么去交融呢?

王鲁炎:可以主动地去交融,也可以被动地去交融。可以拒绝的方式交融,也可以迎合的方式交融。这是一个因不同艺术家而异的有关价值观念的判断与选择。

 

(参考资料:卢迎华《没有现场的“犯罪”——重访新刻度与钱喂康的创作》,《王鲁炎:“后进生”的艺术失败之路》)

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南方人物周刊 2019 第23期 总第601期
出版时间:2019年08月08日
 
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