艺术家埃德加·德加的绘画作品《舞台上的舞女》 图/视觉中国
2025年，上海浦东美术馆举办了“缔造现代：来自法国巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”展览，印象派艺术家埃德加·德加的作品在展览中作为重要展品亮相，其中包括他的马和芭蕾舞者的雕塑。同年10月至2026年2月，日本国立西洋美术馆展出“奥赛博物馆印象派藏品展：室内故事”，德加青年时的代表作《全家福(贝莱利家族)》首次在日本展出，德加再次成为焦点。
巴黎奥赛博物馆被称为“印象派的殿堂”，是世界上印象派和后印象派藏品最丰富的博物馆。在博物馆的五楼，光线汇聚之处，站立着一个纤瘦的女孩。青铜的肌肤，真丝薄纱和缎面的舞裙，发间系着墨绿的丝绒发带。她下颌微扬，双臂在身后交叠，芭蕾的第四位站姿，带着一种超越年龄的紧绷和防御。这就是埃德加·德加创作于约1881年的雕塑作品《十四岁的小舞者》。
一个多世纪以来，无数目光从“她”身上滑过，惊叹于其形式的革新，争议于其“像猴子一样”的原始主义面容，将她视为德加天才的又一个注脚、一个美丽的艺术客体。很少有人停下脚步，去凝视那双半闭的、以玻璃制成的眼睛背后的生命：玛丽·范·格特姆。
一名来自英国皇家芭蕾学院的学生观看艺术家埃德加·德加的雕塑作品《十四岁的小舞者》 图/视觉中国
直到2020年，法国作家卡米耶·洛朗斯（Camille Laurens）出版了《十四岁的小舞者》（中文版于2025年面世）。这不是一本传统意义上的艺术评论，也不是一部虚构的小说。它是一场跨越时空的“认亲”，一次将艺术史中失语的“客体”变回“主体”的文学行动。
在接受《南方人物周刊》采访时，洛朗斯将自己的写作比作考古。她将广泛的历史研究成果应用于玛丽的生命轨迹上。《十四岁的小舞者》是一部基于调查的传记，也是一部反思作者自身位置和写作的元文本。洛朗斯在叙述中不断现身，坦言她的研究过程、发现、疑惑，以及她与玛丽之间逐渐建立的情感联结。
现实就像层层地质结构，故事之下隐藏着故事，洛朗斯在其中越挖越深。与被书写的主角一样，她对舞蹈充满激情，尤其是当代舞。“我喜欢所有的‘现场艺术’——戏剧、音乐会、马戏……那些身体在场、移动、呼吸、喘息、流汗、超越自我的艺术。我也曾经营电影俱乐部多年。这些演出都能创造情感和智识上的震撼，滋养并浇灌着我的写作欲望。”
洛朗斯以介于文学、史学与私人记忆之间的笔法，为读者“复活”了那个来自布鲁塞尔移民家庭、在巴黎歌剧院芭蕾舞团挣扎求生的“小老鼠”（法国作家埃德蒙·德·龚古尔用“小老鼠”称呼当时法国芭蕾舞学院的学生。她们大多是6至14岁左右、出身于巴黎的贫困劳工阶层或移民家庭）玛丽，折射出19世纪末“美好时代”的巴黎华丽的帷幕背后，关于阶级、性别、艺术伦理与身体剥削的残酷真相。这本书获得了2020年费米娜奖散文奖，引发了关于艺术史叙事、女性命运和历史记忆的讨论。
奥赛博物馆作为该雕塑原作的所在地，在洛朗斯的作品产生广泛影响后，举办了一系列活动，将文学转化为互动体验：
2024年及2025年，推出名为《当她从盒子里出来时》的AR（增强现实）系列项目——观众可以通过设备看到“小舞者”玛丽从玻璃柜中“走出来”。这一创意深受洛朗斯书籍的影响——即打破“艺术标本”的冰冷感，让观众意识到她曾是一个活生生的、有情感的女孩；
“反向视角”导览——如今奥赛博物馆的导览手册和语音系统中，德加的雕塑不再仅仅被描述为“印象派大师的杰作”，而是加入了关于模特玛丽·范·格特姆的生平介绍；
衍生艺术讲座——在2025年的馆内学术活动中，博物馆多次举办以“模特：艺术背后的隐形人”为主题的研讨会，洛朗斯的《十四岁的小舞者》被列为核心参考文献，博物馆界开始从单纯的艺术美学研究转向更具社会关怀的叙事。
通过玛丽的故事，洛朗斯将批判的锋芒指向了多个层面。她无情地撕开了“美好时代”的幻象，揭露当时底层儿童普遍的悲惨境遇——他们是文盲、童工，被社会漠视，女孩们更随时面临性剥削的威胁。洛朗斯剖析了德加与玛丽之间充满张力、极不对等的关系。洛朗斯指出，玛丽的故事绝非尘封的往事。艺术界的权力不对等、对模特/合作者（尤其是女性）的潜在剥削、阶级固化的再生产、女性身体在公共领域持续被物化和审视的境遇，在今天依然尖锐无比。
以下是洛朗斯的讲述：
我想要了解她的一切
三十多年来，无论旅行还是搬家，我总会随身带着一张印有德加这尊小雕塑的明信片。后来我常常被问起：究竟是什么让我对这件作品如此着迷？在开始调查之前，我对德加所知不多，对他的模特更是一无所知。直到有一天，我像所有好奇的读者那样，向自己提出了同样的问题。
一旦着手调查时，玛丽·范·格特姆的形象便带着一种充满悖论的生命力清晰地浮现出来。她既声名显赫又默默无闻，既备受指摘又被奉为经典，既出身卑微又被赋予了某种崇高。我想要了解她的一切，仿佛在寻找一位失散亲人的踪迹。
从某种意义上说，玛丽既是我的“祖先”，也是我的“女儿”。我的曾祖母索菲与她属于同一阶层，20世纪初独自来到巴黎，从女佣做到裁缝。她们或许曾在巴黎的街头擦肩而过。因此，那些被鄙视的女孩所承受的羞辱、劳动者骨子里的骄傲、对另一种生活微茫的希望，以及她们处境中无边的痛苦，我都能从情感上体会并理解。
在众多艺术史遗忘的面孔中，我选择书写玛丽，首先缘于我对舞蹈的热爱。童年时，我曾梦想进入巴黎歌剧院，成为一名“小老鼠”。我和姐姐曾有一位极为严厉的古典舞老师，他甚至会用棍子体罚学生，最终父母不得不中断了我们的课程。这让我时常想起玛丽：在同样的年纪，她必须在歌剧院舞蹈老师的斥责和暴力下训练，而她的母亲从未出面干预。那时的“小老鼠”更像是舞蹈的奴隶。
我很快就意识到，在19世纪，对玛丽这样的穷苦女孩，芭蕾舞者的生活与浪漫的想象毫无关系。我的写作始终追求真实，借皮埃尔·米雄的话说，是想为这个“渺小的生命”正名。因此，这并非一部传统意义上的小说。我极力避免虚构和浪漫化的处理。
对我而言，小说家的首要职责是言说现实，让读者无法轻易说出“我不知道”。写作，是一种试图阐明世界的努力。无论最终赋予世界以意义，还是揭示其荒诞，它都旨在唤醒感知、打开视野。
为了描绘玛丽，我必须描绘她所处的整个时代。我的阅读漫无边际，涉猎一切与主题相关的领域：从舞蹈史、芭蕾专著，到德加研究、雕塑和绘画理论，再到巴黎城市档案、公共卫生报告，乃至19世纪的种族主义论述。我希望通过玛丽这幅肖像，折射出一个时代的全景。
具体的研究工作则扎根于档案：巴黎市政厅的记录、地籍资料、警察报告、歌剧院的档案（感谢前档案管理员玛蒂娜·卡纳的无私帮助）。这些材料勾勒出玛丽姐妹及其生存环境的客观轮廓。而当需要想象她的日常时，我求助于当时的证词、信件、历史学家的研究，乃至巴尔扎克、戈蒂耶等作家笔下对舞蹈界的文学描绘。我只是将普遍的历史情境谨慎地应用于玛丽这个具体的生命。德加的绘画本身也是珍贵的史料，从中可以看到那些好色的包厢贵宾、精疲力竭的舞者，以及在一旁观摩排练的母亲们。
玛丽的存在，始终与“被注视”紧密相连。作为舞者，她被老师和观众审视；作为少女，她被那些有权进入后台的包厢贵宾从情色的角度打量和挑选（这种“保护人”制度，实则是以金钱和资源换取性和陪伴的权力交易，他们为舞女支付昂贵的服饰、房租，提供津贴，以此提升她在团内的地位）；作为模特，她承受着德加乃至后世无数博物馆游客的目光。她的存在，几乎完全被简化为一个被消费、被觊觎或被蔑视的身体客体。然而，德加似乎在她的姿态中捕捉到了一丝反叛——那高昂的下巴、放肆的神情，让人相信其有着某种不屈的内心。她半闭的眼睛，仿佛永远地避开了他人的凝视。
在研究中，最令我触目惊心的是当时穷苦儿童的境遇。他们多是文盲，且往往夭折。从五六岁便开始劳动，任人驱使。资本主义社会对他们的漠然和蔑视令人心寒——连雨果在议会上为儿童权益的呐喊也显得徒劳。女孩的处境尤为悲惨，她们的身体还被视作潜在的性资源。19世纪末，父权制、厌女症和对女性的剥削，仿佛达到一种巅峰，让我不寒而栗。
德加在标题中强调“14岁”是罕见的。这年龄对他而言意义重大：既是成年的门槛，也是青春绽放的伊始。须知当时法定性同意年龄仅13岁，童工更是贫困家庭生存的支柱。对今天的我们而言，玛丽已然成为被剥削的童年和被牺牲的女性命运的象征。她那高昂的下巴，究竟是韧性的痕迹，还是我们一厢情愿赋予她的抵抗姿态？
卡米耶·洛朗斯，2017年 图/Philippe Matsas
调查仍在继续
人们常说“艺术源于痛苦”，这通常指艺术家的内心煎熬。若艺术需要以他人的痛苦为养料，是不可接受的。作品的优美或艺术家的天才，都不能为此类剥削辩护。不过，我们无法简单断定德加剥削了玛丽。模特工作固然辛苦，德加也以苛刻闻名，但他报酬合理，且无证据表明他曾虐待模特。他的目标是从现实中提炼美，并予以揭露。就此而言，他以自己的方式见证了一个时代的苦难。
德加其人充满矛盾。他是单身汉，性情乖戾却不乏幽默，全心投入创作却似乎缺乏同理心。没有任何记录表明，在玛丽被歌剧院开除后他曾施以援手。对她而言，他可能只是一位需要一具躯体来完成创作的艺术家。尽管我仍愿相信他们之间曾有过些许默契的时刻，但在德加的世界里，艺术终究高于一切。
艺术带给我的震撼不止于美学。维米尔的《花边女工》便是一例：画中女孩俯身于艰辛的劳作，一如小舞者，但她沉浸于工作的那种专注的孤独，却散发出一种令我向往的内在自由。
有评论家指出，这本书契合我一贯的创作脉络——即试图揭示现实隐藏的某一面。的确，我越来越清晰地意识到，我工作的主线正是“超越表象，探寻未被言说或晦暗不明的真相”。
在写作中，我选择紧紧跟随玛丽，采用内聚焦的视角，让读者与我们同行。开篇我便唤起童年观看舞蹈剧集的记忆，那种交织着恐惧和惊叹的复杂感受。这种“我”与“她”的不断交织，以及我对自身疑惑、对历史空白的坦诚，正是我一贯的方法：展示写作的过程，不掩饰其中的艰难和不确定。
我出生在第戎，家庭并未给我多少文学熏陶。父亲是科学家，只读侦探小说；母亲几乎不读书。他们从未带我去过博物馆或音乐会。我的文化启蒙几乎全部来自学校和老师。
8岁那年，我读到雨果《静观集》中悼念亡女莱奥波尔迪娜的诗篇。那时我刚失去挚爱的祖父，在诗句中我与他一同哭泣，共享着那份哀恸。当时我并不知道，30年后我也会承受丧子之痛。就在那时，文学那种联结灵魂的巨大力量第一次震撼了我，我萌生了一个愿望：将来也能通过文字，给予他人同样的慰藉。
父亲有位朋友，本是车库机械师，却突然痴迷于古籍，辞职开了一家珍本书店。有一天，他向我展示了一本蒙田批注的《随笔集》。或许，正是这亲手写下的字迹，让文学在我心中变得如此鲜活可感。
童年时，巴黎是遥远而迷人的首都，一个会让人迷失其中却也充满一切可能的地方。后来我来到索邦大学求学并定居于此，巴黎于我，便成了如今的模样：一座拥有无与伦比的美和文化财富的城市，同时严酷而充满挑战。它馈赠了我作为作家最根本的两样东西：蓬勃的生命力，自由的呼吸。
我写作没有特别的仪式，除了泡一杯茶陪伴我一整天。我需要绝对的安静和独处。通常我在家中被藏书环绕着写作，但为了《小舞女》，我成了图书馆的常客，尤其是蓬皮杜中心的开架阅览室。
瓦雷里说，“诗歌永不完成，只有被放弃。”书亦然。总有一个时刻，你必须放手，否则它永无尽头。离开《十四岁的小舞女》比告别其他作品更加艰难，因为我不仅是在告别一本书，更是在告别一个人。我甚至有一种将她独自留在命运洪流中的愧疚感。
所幸，书出版后，许多读者，尤其是家谱研究者，继续着对玛丽的追寻，如同寻找自家亲人。我们通过邮件交流着关于她的新发现：她后来嫁给了一个近乎流氓的男人，住在巴黎城郊的棚户区，没有子女……调查仍在继续。我自己也为此投入了六年的博士研究——我实在无法轻易与她道别。
