1985年10月1日，安德烈·塔可夫斯基在法国巴黎 图/视觉中国
2026 年是安德烈・塔可夫斯基逝世40周年。这位一生仅留下“七部半”电影的导演，早已成为世界电影史上的精神坐标。在速朽图像充斥的时代，他的影像依旧被无数影迷反复品读。几个月前，一本八百余页的中译本《殉道学：塔可夫斯基日记 1970-1986》（以下简称《殉道学》）的出版，为许多中国读者打开了通往他精神世界的新入口。
这部经塔可夫斯基之子授权、直译自俄文的“精神手记”，收录了塔可夫斯基生命最后16年的私密絮语，填补了此前英文节选本《时光中的时光》的诸多空白，第一次完整呈现了他的坚守和摇摆。
观看塔可夫斯基的电影，如同探访一座雾中的迷宫，那里潮湿，苔藓蔓生，雨滴与火焰交错，水草在河流中摇摆，他用影像引领观看者寻访意识深处的幽深山谷，潜入关于信仰、记忆和时间的暗流。阅读《殉道学》，则是手握一把钥匙，解锁迷宫背后真实、脆弱却又无比坚定的灵魂。阅读这本日记，从来不是朝着过去的回望，而是指向未来的观看，让我们在一切加速更迭的时代，看见他如何拾起自我的碎片，在其中照见世界的完整、残酷、凄凉和温柔。
《殉道学：塔可夫斯基日记 1970-1986》
一本日记的重生
在塔可夫斯基影迷的心中，塔可夫斯基的《雕刻时光》和他的私人日记是读懂这位大师的两大经典。后者有绝版近10年、译自英文的《时光中的时光》。《殉道学》的到来并非简单的重译，而是一次还原和补全。理想国首次引进的俄文直译全本，让此前被英文节选本遗漏、删节的内容完整呈现在中文世界。
《殉道学》还纳入了塔可夫斯基本人保存的信件、剪报、电传等文本，收录了近 200 幅手稿、绘画和工作照，这些细节让文字变得可触可感，将他在拍摄现场的执着、家庭生活的纠葛、病痛中的煎熬呈现在读者面前。
译者之一李芝芳是塔可夫斯基的校友，毕业于莫斯科国立电影学院，深耕苏联电影研究多年。另一位译者刘馨浓曾在俄罗斯圣彼得堡生活学习，有多年编辑经验，是资深的塔可夫斯基影迷。
《殉道学》的翻译、编辑和校对共历时五年。“遇到的困难几乎无处不在，每一处都需要反复推敲。”李芝芳回忆。日记原文中有大量的简写、缩略语，有时一句话只剩两三个看似无关的单词，甚至几个字母。俄文版对这类内容原样保留，但若直接翻译，势必给中文读者造成巨大的阅读障碍。两位译者反复揣摩塔可夫斯基的创作语境和日常心境，尽可能还原他的完整表述，为每一个俚语、每一处缩写找到妥帖的中文表达。
日记的后半段，随着塔可夫斯基步入流亡岁月、病痛缠身，文本中蕴含的情感层次也愈加丰富，欢喜、愤怒、迷茫、思念、绝望交织，这对翻译提出了更高的要求——不仅要保证语言的精准，还要反复琢磨某些表达方式背后的心理动机，让这些细腻而浓烈的情感得以准确传达。日记天然的私密化特征，让翻译成为一场视角与价值观的碰撞，成为一次与塔可夫斯基的深度对话。李芝芳钟爱《伊万的童年》的主演布尔利亚耶夫，也敬仰掌镜塔可夫斯基前两部影片的苏联摄影师尤索夫，可在塔可夫斯基的日记中，这些业内公认的一流电影人，都因创作矛盾而遭到了他毫不留情的指责和挑剔：布尔利亚耶夫因《安德烈·卢布廖夫》的拍摄安排与他决裂，尤索夫也在《镜子》的创作中与他分道扬镳。“这些人在我们心里都是标杆，在他的日记里，就没有一个不骂的。”李芝芳的笑谈道出了翻译时的挣扎。
电影《伊万的童年》(1962)
刘馨浓则在翻译初期因塔可夫斯基对女性的态度产生过微妙的距离感。塔可夫斯基在日记中说，男性的天职是创造，女性的天职是为爱牺牲，而他与继女之间屡屡爆发的尖锐矛盾，更让刘馨浓一度感到紧张，“起初会很自然地把自己代入文中被提及的女性，有种自己被贬低、被攻击的感觉，对日记里的谩骂，有一种想要回避的本能。”刘馨浓说，读到第三遍、第四遍时，她开始站在塔可夫斯基的视角看待那些冲突，慢慢体会到他对身边人的苛责背后隐藏的情绪，感受到愤怒背后流露出的脆弱和无助，“他的尖锐，本质上是对创作的极致要求，是对自我的绝不妥协。”
刘馨浓提及，英文中大多数句子都有一个明确的主语，动作和感受是围绕着主体发出的，带着一种人对自身的笃定掌控感；但在俄语中，很多关于感受的句式是表示被动状态的第三格，有种这些感受自然降临在一个人身上的意味。这种语言上的差异，或许也是许多俄语文学作品中蕴含强烈宿命感的原因。这份宿命感，恰与塔可夫斯基的人生和创作不谋而合。
安德烈·塔可夫斯基（左）、娜塔莉亚·邦达尔丘克（中，饰哈丽）和尤里·亚尔韦特（饰斯纳乌特）在《飞向太空》拍摄现场 图/《殉道学：塔可夫斯基日记 1970-1986》
执念和争议，都是对电影的殉道
1970-1986年，是塔可夫斯基创作风格趋于成熟、美学和哲学思考走向深邃的16年，也是他与苏联制片体制不断拉扯、与自我反复博弈的16年。这些散落的私人絮语，为他的作品补上了鲜活的创作注脚。
1975年上映的《镜子》是塔可夫斯基极具个人色彩的作品，也是《殉道学》中反复提及的创作执念。这部影片几乎是他的自传式表达。他邀请母亲亲自出演，让诗人父亲阿尔谢尼的诗歌作为画外音贯穿全片，整个筹备过程是他对童年时光的一次深情探访。为了还原记忆中的场景，塔可夫斯基和摄制组做了无数近乎偏执的努力：根据老照片将废墟精准还原，在40年前的原址“复活”被时光摧毁的那栋房子；为了重现童年时如白雪覆盖般开满荞麦花的田野，他们在早已改种苜蓿和燕麦的集体农庄重新播撒下荞麦种子。
电影《镜子》 (1975)
这份过于私人的自传式表达遭遇苏联业内一片质疑和不满，成为他创作生涯中一次激烈的争议。老搭档尤索夫拒绝执镜，认为这部作品过于自我；与他一同撰写《安德烈・卢布廖夫》剧本的旧友冈察洛夫斯基在看过影片后直言：“塔可夫斯基关心的并不是永恒的真理，而完全是他自己。”塔可夫斯基从未妥协，正如他在日记中所写的，电影于他从来不是一份谋生的职业，而是“与上帝的对话”，是内心的祈祷。这份对创作的执念同样体现在《潜行者》的拍摄中，也让他付出了沉重的代价。
电影《潜行者》(1979)
1977 年，塔可夫斯基在爱沙尼亚一个废弃的发电厂开启了《潜行者》的拍摄，这部影片借三个男人穿越“禁区”的神秘旅程，讲述了一个关于欲望和信仰的现代寓言，对信仰、希望和人性的探问贯穿影片。在日记中，塔可夫斯基记录着拍摄的艰辛，也记录着自己对这部作品的期待，他希望用镜头探讨人类的精神救赎。未承想，镜头里的荒凉和危险竟成了对现实的预言。影片的拍摄场地暴露在严重的环境污染下，最终让摄制组付出了惨痛的代价：主演阿纳托利・索洛尼岑、担任副导演的塔可夫斯基的妻子拉丽莎，还有塔可夫斯基本人，在拍摄结束后的几年里先后罹患癌症。病痛的阴影从此萦绕在他的日记里，成为他此后创作中无法回避的底色。
《乡愁》是日记中浓墨重彩的一笔，也是塔可夫斯基人生的重要转折点。拍摄期间是勃列日涅夫执政后期，苏联的改革趋于保守，经济发展陷于停滞，文化政策一再缩紧，艺术被视作服务于政治的宣传工具。莫斯科电影制片厂的体制化管理和官僚化做派，让塔可夫斯基的创作空间被不断挤压。他在1973年10月的日记中写下的压抑和不甘，成为那段岁月的写照：“在我们国家，人们沉默不语。就好像我不存在，是个空白……做一个无用之人太难受了。我不想碌碌无为。我想完全填满生活，让生命完整。可我觉得局促，灵魂在身体里憋得慌，我需要一个容身之地。”在日记中，他多次记录与制片厂领导层的尖锐矛盾，尤其是与苏联国家电影委员会主席菲利普・叶尔马什的对立——叶尔马什梦想打造“苏维埃好莱坞”，偏爱擅长宏大叙事、创作立场鲜明的导演，而追求艺术本真、不向政治妥协的塔可夫斯基从未入他的眼。
电影《乡愁》(1983)
创作的压抑，让塔可夫斯基最终选择远赴意大利，接受西方制片人的邀约拍摄《乡愁》。他将对民族性的无穷追问糅进了《乡愁》的镜头里。剧情从来都不是这部影片的核心，漂泊、回忆、孤独，还有对故土深入骨髓的怀念，共同交织成如雾霭般难以散去的哀愁。在日记中，他记录着在意大利的创作心境，也写下了对这部作品的期许，而影片中那个戈尔恰科夫手持蜡烛缓缓走过水池的漫长镜头，不仅成为电影艺术史上不可复制的经典，更成为塔可夫斯基的“自我画像”，照见了一个异乡人的精神漂泊。
这份极致的艺术表达并未给塔可夫斯基带来预期中的荣誉。在当届戛纳电影节上，塔可夫斯基最终与布列松共同获得最佳导演奖，与期盼多年的金棕榈奖失之交臂。塔可夫斯基在日记中详细记录了电影节上的种种遭遇，他认定这场惜败是苏联当局的刻意操作，是叶尔马什任命苏联导演邦达尔丘克担任评委一手策划的结果：“邦达尔丘克一直在跟《乡愁》较劲。显然，他被派到戛纳就是为了否定这部电影。”字里行间满是失望和愤怒。也正是这场戛纳的失意，击碎了他回国继续电影创作的信心，让他在日记中写下了那个艰难的决定：永远不再返回苏联。
1983年5月19日，安德烈·塔可夫斯基（左）和法国导演罗伯特·布列松在第36届戛纳电影节上。两人凭影片《乡愁》（塔可夫斯基）和《钱》（布列松）共同获得最佳导演奖 图/视觉中国
流亡的柔软：日记中的父亲，比导演更真实
如果说创作中的塔可夫斯基是尖锐、执拗、绝不妥协的，那么《殉道学》则让我们看见，流亡中的他成为一个被思念包裹、满是脆弱和柔软的父亲和游子。在生命的最后十几年里，对家人的牵挂，尤其是对小儿子安德留沙的思念，成为日记中最动人、也最让人心酸的内容，这些文字与他创作中的犀利判若两人。
他在日记中亲昵地叫儿子佳普斯、佳帕、安德留什卡，这些温柔的昵称，藏着一个父亲细腻的爱。在意大利拍摄《乡愁》期间，他偶遇一个站在路边等待搭便车的年轻人，这个画面瞬间击中了他，让他想起了留在苏联的、当时尚未成年的儿子。他在当天的日记中描绘：“他举着手，可是没有一个人停车。他有一头金发，看上去神情忧郁。我想起了佳帕。他也要长大，会变得更成熟，也更孤独。”
安德烈·塔可夫斯基和儿子安德留什卡 图/《殉道学：塔可夫斯基日记 1970-1986》）
在流亡的日子里，家人的消息是塔可夫斯基最大的慰藉，也最容易触动他心底的柔软。友人奥列格・扬科夫斯基带来一个包裹，里面是他的所有剧本，还有儿子佳普斯、亲友安娜・谢苗诺夫娜和达库斯的照片。他在日记中写道：“让人既感动又悲伤，我很想哭。”一张照片便能轻易击溃这位硬汉导演的心理防线。收到儿子寄来的一封信和一幅画，画里的布兰卡乔城堡逼真动人，塔可夫斯基写道：“关于安德留什卡，我现在不敢提笔记录，甚至连想都不敢想起……”
与苏联当局交恶后，塔可夫斯基愈发频繁地显露出自己脆弱、多愁善感的一面。对儿子的思念成为他日记中最持久的主题。1985年，流亡中的塔可夫斯基在瑞典哥特兰岛完成了《牺牲》的拍摄，这部作品他在影像上达到了前所未有的宗教和哲学寓言的强度：面对世界末日的到来，为了换回人类的一线生机，片中的主人公决意献出一切。在影片制作期间，塔可夫斯基被确诊身患肺癌。拍摄结束后，他前往巴黎入院治疗，病痛的折磨和对生命的思考，充斥于那段时间的日记。
电影《牺牲》(1986)
身处病痛和绝望，对儿子的牵挂是他心中最柔软的角落，这份情感最终化作了《牺牲》中近乎宿命的悲戚。影片结尾，小男孩为他和父亲一同栽下的那株枯树浇水，仰头问出全片的最后一句台词：“太初有道。为什么呢，爸爸？”而在片尾的献词中，塔可夫斯基写下祝福：“献给我的儿子安德留什卡，愿他充满信心和希望。”这是一个父亲对儿子的期许，也是一个流亡者留给世界的温柔，被永远定格在银幕之上，也被记录在《殉道学》的文字中。
1986年12月29日，54岁的塔可夫斯基在巴黎病逝。临终之际，他的儿子才获准离境与父亲团聚，成为他生命最后时刻的一丝慰藉。颇具戏剧性的是，就在他去世的第二天，与他针锋相对多年的苏联国家电影委员会主席叶尔马什被降职并提前退休。这场迟到的“胜利”，于塔可夫斯基而言已毫无意义。
塔可夫斯基曾说，电影是雕刻时光的艺术，他一生都在尝试捕捉流动影像中真实的节拍，把时间当成实体来对话。在他看来，电影的本质在于记录时间流动的能力，影像不仅讲述故事，也能唤醒隐藏的记忆、触及人的灵魂。《殉道学》是他为自己的生命雕刻的时光标本，阅读它，如同与作者进行一场尘封多时的对话。在那些私密的絮语中，他对电影、对生命的祈祷从未停止。
